角色身体能力的有限制延伸

《红辣椒》中设定的现实世界构架与人类现实世界构架基本一致，除DCmini这一可以链接进入并控制梦境的高科技精神治疗仪外，唯一拥有超于常人的类似于“直觉”或“潜意识”超常能力的只有被赋予“梦境侦探”身份的主角红辣椒。在影片中，千叶经常没有被明确交代使用了DCmini这一标识，而是通过奔跑等匹配剪辑的手法进入梦境叙事。

影片中，红辣椒经常以半透明状态出现，对千叶所处的环境进行“危险”标识。在最后梦境与现实的混淆部分，红辣椒也作为分身实体化出现。这一主角身份被赋予的能力类似于“女巫”先天拥有的“魔法”，这一设定与日本ACGN文化有很大关系。

日本的魔法少女动画发展至今已有70年历史，原作《梦侦探》的创作于20世纪90年代，与《美少女战士》同时期。今敏改编至《红辣椒》时，日本的魔法少女动画已经发展至“两性平等”时期。但即便有一定性质的女性主义情结，20世纪90年代以《美少女战士》为标志的第一次拥有可以“拯救世界”力量的魔女英雄，也需要兼具“美丽性感”的外表、“可爱”的性格、“生儿育女”的能力以及关爱照顾他人的“母性”。

《红辣椒》中，梦中人的意识虽然可以脱离物质条件和客观规律，发挥自身意识的能动性，借助想象力和潜意识在梦境世界中获得飞翔、穿越时空等能力；但也会受到自身意识的局限性和现实世界的挟制。

不仅仅是剧中角色本身可从ACGN文化中可参考借鉴的能力延生，作者本身的意识和创造也会受到当时社会意识的影响或裹挟。《红辣椒》中的性暗示意味的隐喻镜头、千叶对“幼稚”的时田的爱情、爱情力量外化成为打败邪恶势力的能力等都有了合理的文化背景的解释。片中人物的性格、意识的局限也体现了当时创作者和社会生态的局限。

意识范围内的能力延生

千叶在男性众多的心理研究所中担任要职，影片中的她是鲜明的成熟女性的形象。在20世纪60年代的日本影视动画作品中，这种高智商、理性的女性形象常被设定为反派角色。片中很多拍摄千叶的过低的低角度镜头也给了观众很大的压迫感，观众通过这些镜头隐形地代入到剧中男性的视角看待千叶敦子。女性因为突出的才能让剧中的男性感到了压迫、威胁，将其视为异己的客体身份看待。

红辣椒相较于千叶在她所属的梦境时空则更为随性自由、平和自信。这不仅仅是因为她在梦境中是独一无二的心理治疗者、指引者，也源于日本社会当时或多或少的女性主义意识。千叶潜意识下的红辣椒在梦境中处于一个不用面对众多男性凝视视线的心理安全环境中，或者说在梦境中她不用在意男性凝视的眼神规训。

下面从两点方向说明红辣椒在梦境中的主体意识。一是影片多平视角度、多特写的摄影机拍摄。从片名“Paprika”出现到红辣椒变身成为千叶的这1分钟30秒的镜头里，红辣椒不停地在城市的各个范围内活跃。除去“梦境侦探”所赋予的场所穿越能力，一位年轻女性安心地在深夜的街头活跃就已经突破了大部分女性的心理恐惧。这些镜头中，红辣椒面部特写5个，手部特写1个。其中占据屏幕1/2甚至更大比例的面部特写镜头增强了红辣椒在镜头中的力量感，也让观众在镜头中主观默认了其在梦境中的主体地位。

二是视点的引导。整部电影以粉川的梦作为开场。在这组镜头中，红辣椒始终处于引导地位，观众也会首先代入到红辣椒的视点中。这组镜头里红辣椒和粉川警长的“凝视”地位正好与现实世界相反。

在画面（b）中，粉川主动向视线在画面外的红辣椒靠拢。画面（c）中，红辣椒担任了救助粉川出困境的动作发出者，承接到下面的镜头。粉川的梦境结束后，画面（d）以粉川的特写开场，但下一秒我们就透过粉川分享了红辣椒的视点，凝视粉川，观察他面部表情的变化。画面（g），即便是粉川向红辣椒示好，也由于羞涩主动逃避了红辣椒的视线。

画面（h），红辣椒离开房间，占据了画面的大部分面积，作为动作的发出者带动镜头运动，粉川作为动作的追随者处于客体位置。梦境中，红辣椒大部分状态下都处于凝视他人的主体地位。

红辣椒对于自身主体地位的认识，指导其在梦境中主动地改造梦境世界。想象是基于现实世界的想象，不论是梦境中的场景，还是红辣椒的种种变身角色、对时间的调控、穿越场所的能力都在现有的文学或日本的ACGN文化中有一定的存在基础。

意识范围外能力的限制

红辣椒发现理事长的秘密后，开始在理事长主控的梦境中处于下风。她不断地变身逃脱，却只是徒劳，最后被小山内像蝴蝶标本一样固定在桌面上，彻底失去反抗的能力；最终只能依靠外界的男性力量获得帮助。

在这一段里，男性成为了故事的主体，千叶脆弱无力、被动的等待救赎，完全失去了红辣椒的主体地位，成为了小山内、理事长和粉川满足欲望的客体。这一段镜头中观众与小山内、理事长、粉川的主观“凝视”视点缝合，很好地契合了日本男权社会对女性角色的诉求。一系列性暗示意味的镜头把红辣椒面具下的千叶暴露在镜头中。

日本的很多男性向漫画，都把女性塑造成一种道德上正义的完美形象，弱小又脆弱。男性对女性的性快感逐渐从生理转向了“权力”。小山内和理事长的暴力毁坏了千叶代表的美和正义，从中获取快感。而粉川也因为救助受伤脆弱的千叶获得了自我救赎。千叶在这一段叙事中的被动和无力更像是对男权的屈服致使。

片尾，千叶因为正视了自己的内心或者说收获了自己的爱情，拥有了对抗父权、拯救世界、由爱外化的力量，就像很多日本魔法少女动画中的女主角一样。千叶被赋予了“照顾”幼稚的宅男时田的温和性格，接受了传统的人妻角色，回归到了传统的家庭秩序中去。这些梦境中依靠角色的认知进行的力量转变，都由现实世界的意识形态所限制。

空间的自由高频转变

除人物频繁多样的外在变化外，空间的自由高频度转换也是《红辣椒》的特征之一。动画作品构筑的空间具有高度的假定性和多义性。二维绘画艺术可以单纯地表现二维平面空间或三维立体空间，加入时间维度进行叙事后，二维动画艺术就可以让多种假定性空间混合。只要视频画面符合人类日常生活的习惯性经验和想象，就可以利用画面的错觉表现，让荧幕前的观者认同作品营造的时空。

《红辣椒》中多次用到了“框中框”的运动实现角色的空间穿越。这里就不得不提到“景框”的概念。《电影的秘密形式与意义》中定义“景框”为“投射到荧幕上的画面的边界，或一帧电影胶片上的静态画面。”不同的媒介载体有不同的边框。

动画中不存在真正意义上的摄像机，动画电影画面边框内的内容并不是客观的物质世界，而是创作者主观创作的产物。所以动画的景框有更多自由的运用方式。在《红辣椒》中，景框的运动突破了现实摄像机拍摄时的机械技术限制，实现了更为夸张和艺术化的效果；空间之间的连接也可以通过景框之间的变形和构图技巧巧妙完成。

影片中梦境的空间主要分为三种类型，一是梦境的常态空间；二是电影或电视的银幕空间，如粉川的第三次梦境和红辣椒被小山内禁锢在桌面上的梦境都被界定在幕布中；三是海报、画作、涂鸦等二维空间。这些景框内“框”定空间不仅暗示了画面内不同的媒介材质也暗示了不同的时空。

以上图片展现了部分空间转换的画面，这些情境下时空的更替都借助到了“框中框”的运动和变形。梦境的画框暗示让观众接受了“穿越场所”的错觉暗示。

值得一提的是“门”这个道具在空间转换上也发挥了“框中框”的作用，它的开合也在画面里构建了一个通往异空间的“景框”。

二是频繁地利用画面的相似性或人物动作的相似性，进行匹配剪辑转换梦境时空。相似性转场的高频使用是今敏电影的显著特色，在开篇的粉川梦魇中，就多次利用了角色动作的相似性或画面造型的相似性进行转场。如粉川在马戏团上空的空中摇荡动势转换成了人猿泰山在丛林中利用树枝运动的动势；红辣椒砸向火车车厢里坏人的手提箱变成了砸向舞池的大提琴等。类似的利用画面或动作的相似性进行时空转场的例子在《红辣椒》中不可胜数。

三是利用画面的假定性和平衡觉、肤觉的营造，改变画面中界定空间边界物质的物理性质。一些空间的转换并没有利用构图技巧，而是利用人类的固有生活经验将画面传达的视觉“通感”。

图(a)、(b)和(c)、(d)两两一组，都利用了脚底承接物的变形营造触觉的变化和平衡觉的失衡，为从高空坠落转入下一个时空提供了合理性。图(e)、(f)也利用了栏杆等的扭曲变形，放大平衡觉失衡，从梦境转入现实空间。图(g)、(h)粉川为救红辣椒闯入电影银幕内，幕布被撕扯的质感，都是通过画面塑造的。

虽然舞台下、走廊的尽头、电影院的荧幕后都不存在这样一个“真实”的空间，但通过画面塑造的这些人类共通的感觉，还是给了观众一种“真实”空间的错觉。这些感觉利用了人们已有认知中的触觉、平衡觉等，让观众代入并信服影片中构造的空间。