按：“所有的书，就像所有的行程一样，只有行进到最后才获得意义。”这句话出自墨西哥女作家瓦莱里娅·路易塞利的随笔集《假证件》。该书是2010年她二十岁多岁时创作的第一部作品，包含十篇小文章。其中既有旅行时的思考，也有关于文学阅读的评论。在其后的十年时间里，她又写下了小说《我牙齿的故事》《人群中的面孔》等三部作品。

《假证件》这本书的起止处都在水城威尼斯。这里是路易塞利心爱的作家布罗茨基最钟意的地方。她随身携带布罗茨基的书在这座城市里漫游，首站抵达圣米凯莱墓园，前往作家的安息之地朝圣。此后，她又“回”到故乡墨西哥，写那里的博物馆、城市规划、交通和各种奇奇怪怪的事情。在《两条马路和一条人行道》中她又研究起“saudade”这个葡萄牙语单词，以及有关它的延伸——“乡愁”。最后一章，作者又回到威尼斯，阴差阳错中得到一张威尼斯身份证——这既是这本书书名的由来，也暗喻着作者自身经历的复杂与多变。

路易塞利1983年出生在墨西哥，从小随着外交官父亲在世界各国漫游，吸收了多国文化知识，又深受拉美文学传统熏陶。在荷兰作家与诗人塞斯·诺特博姆看来，路易塞利师承了哲学家与漫游者（flaneur）的笔调，欧陆哲学家本雅明、克拉考尔、波德莱尔对她文字的影响显而易见，最难能可贵的是她在哲思背后还保有一丝奇妙的墨西哥风味。

经出版社授权，界面文化（ID：Booksandfun）从书中节选了路易塞利探访圣米凯莱墓园寻觅布罗茨基墓的段落，以飨读者。

圣米凯莱墓园

文 | 瓦莱里娅·路易塞利 译 | 张伟劼

在一座墓园里找一块墓碑，犹如在人群里找寻一个陌生的面孔。这两种活动都促使我们采用同一种观察和体验方式：在一定的距离之外，每一个人都有可能是我们要找的那一个，每一块墓碑都有可能是我们要找的那一块。不管是找人还是找墓碑，我们都得在人群中和坟墓间来回穿行，耐心等待，直到发现的那一刻。必须走上前仔细研读每一块墓碑上的铭文或是每一张面孔上的神情，而这两者或许是同样的东西，布罗茨基有几句诗是这么说的：

我不喜欢人群。

我无法忍受他们的面目。

每一张脸都在生命巨树上

紧紧依附，坚定地塞满内容，

并且无法解脱。

要找到我们苦苦寻觅的墓碑，找到那决定性的铭文，就得细心检查那些静脉曲张一般的大理石表面；要找到那张陌生的脸庞，就得把我们对那个想象出来的容貌的期许和我们眼前那些形态各异的鼻子、下巴和额头做对比；阅读陌生人的目光就要像阅读碑文一样，直到找到那个确切的标记，找到那个等待我们的死者墓碑上的“是的，正是本人”。

“如果说空间具有无穷的性质，”约瑟夫·布罗茨基写道，“这一点并不体现在它的扩展上，而是体现在它的收缩上，这只是因为，不管看上去是多么奇怪，收缩总是比扩展更为前后一致。收缩具有更合理的结构，它所具有的名称也更多：细胞、嵌入式衣柜、坟墓。”这位诗人曾讲述说，在苏联的集体公寓里，国家规定的人均面积是9平方米。在平方米的分配方面，他和他的父母还算走运，因为在圣彼得堡，他们一家人分到了40平方米：每人13.3平方米，他父母26.6平方米，他自己13.3平方米——三个人住一个半房间。

1972年的某一天，约瑟夫·布罗茨基关上了这栋位于利特尼大街24号的住宅的大门。他再也没有回到圣彼得堡，因为他每一次探望父母的企图都要经由一位官员的裁定，而官员们总是认定，一个持有与共产党不同政见的犹太人，其入境行为是不合理不合法的。他没能出席他母亲的葬礼，也没能赶上他父亲的葬礼——访问我国“无明确目的”，窗口后面的那位先生撰写的公文总是这么说。他的父母去世时，都是在一家三口住过的同一间公寓里，坐在同一张椅子上，面对着家里唯一的那台电视机。

在那一个半房间之后，布罗茨基住过无数个房间，包括酒店客房、别人家的房间、牢房、病房。但是，一个人真正拥有的长期住所或许只有两个：童年的房子，以及坟墓。其他一切居住空间都不过是第一个住所的灰色延伸，是连续的、没有差别的墙面，最终到达墓穴或者骨灰盒——在人体可以被纳入的无穷多的空间形式中，骨灰盒是最小的。

和欧洲的许多墓园不同，圣米凯莱墓园并不是那种探访已故文化名人之旅的热门景点，所以它并没有专门的导览手册或是精确地图，更不像蒙帕纳斯公墓或拉雪兹神父公墓那样，在入口处挂上一块牌子，标注园内各位已故名人的名字及其下葬处方位。在圣米凯莱有另一些知名人物——埃兹拉·庞德、卢基诺·维斯康蒂、伊戈尔·斯特拉文斯基、谢尔盖·佳吉列夫——他们的墓也有标识，不过是显示在一块并不显眼的字牌上，字牌对面就是他们各人安息的小片区域。如果来访者不知道外国名人是和威尼斯平民分开安葬的——仿佛在坟墓之国里也必须设立艺术家隔陀，他就很可能在那一个个安东尼诺、马切利诺或是弗朗切斯科间徜徉数小时，徒劳地寻找《诗章》的回声或是《春之祭》的余音。

圣米凯莱是一座长方形的岛屿，由一道水路和一段城墙与威尼斯城分隔开。从飞机上往下看，这座坟墓之岛就像是一本硬皮封面的巨书：那种坚硬、沉重的词典，里面长眠着如尸骸般逐渐腐烂消解的词语。约瑟夫·布罗茨基就葬在这样一个地方，面对着那座他总是来了又去、去了又来，只想暂留片刻、匆匆而过的城市，这实在有一点讽刺意味。也许他曾经希望自己死后葬在一个远离威尼斯的地方。对于他来说，威尼斯归根到底是一个“B计划”，如果要用一个更具文学性的比喻的话，威尼斯就是他的伊萨卡，其吸引力就在于永远遥不可及，永远是一个供他短暂停留和想象的地方。布罗茨基曾在一次访谈中吐露说，他想死后被埋在马萨诸塞州的森林里，或者把他的尸体运回他的故土圣彼得堡也不错。不过，我想，围绕一个人的遗愿做猜想是没有意义的。如果说意愿和生命是两个不可分的东西，那么死亡和偶然也是不可分的。

我花了几个钟头找布罗茨基的墓，却连埃兹拉·庞德也没找到。我想放弃了。为了积蓄一点力量能走到墓园出口处，我在一处树荫坐下，点了一支烟。在切斯特顿的散文《追帽子》中，他写道，如果在乡村漫步时突遇一头牛，只有一个真正的艺术家才有本事把它画下来；而他既然没有描摹四足动物后腿的本事，就更乐意于把牛的灵魂画下来。而我既不是艺术家也不是切斯特顿，这两样事情一样也不会。我从来不曾达到那种人的境界——我是非常羡慕他们的，他们可以沉浸在对世界的冥思式观照中，看一只鸟如何展翅飞翔，看蚂蚁们不辞辛劳来回奔波，看一只蜘蛛安静地悬浮半空，垂吊在自己吐出的黏稠细丝上。很不幸，我实在缺乏耐心，没本事在大自然的舒缓韵律中找到诗意。

可是，在墓园里，无须保持对动植物王国的特殊敏感：只消静静地坐着，坐上一支烟的工夫，任由自己被墓地间繁盛的生命所把持。在如同巨型日晷指针的柏树底下，时间得以扩展、漫溢开来。也许，正是因为静默，昆虫们如痴如狂扇动翅膀的声音才如此美妙；正是如此的安宁气氛，让有气无力爬行着的蜥蜴们心神不宁；正是这么多的死魂灵，给墓地里黑杨的病恹恹的叶子注入了活力。

有一位不知名的智者说得好：“没有什么比放任自己走神更卓有成效、更有意思的事了。”就在我快要熄灭烟头时，树间响起了一阵嘈杂的鸟叫声。先是几只鸟的叫，然后是几十只，或许几百只—就好比一个人笑可以带动其他人笑一样，鸣叫在鸟群中也是具有感染性的。亨利· 柏格森曾指出，只有当笑的对象属于或者接近于人的范围时，才会产生笑；一只猫或者一顶帽子是不能引我们发笑的，只有当我们在其中看到人的某种表情，某种形态，或者某种态度时，我们才会笑。也许他是对的。也许，这些鸟叫声远远地听上去像老年结核病患者的哈哈大笑声，正因为这个，我才在静默中爆发出一阵大笑。不管怎么说，如果说我没有在寻找布罗茨基墓地的征途上认输，那是因为海鸥们扯着破嗓子召开的座谈会忽然给我带来了好心情。要是我遍寻不着布罗茨基，至少我可以调查一下这些鸟叫声究竟是真的鸟叫，还是临近死亡边缘的威尼斯老人发出的声音。而且，既然像切斯特顿这么肥胖、这么体面、这么聪明的人还能追着一顶帽子跑，我为什么不能追逐一座墓地或是一群鸟儿呢？

在这座墓园里，外国名人的墓地不仅是和威尼斯平民的墓地分隔开来的（可不要让斯特拉文斯基的妻子和一个船工紧挨在一起），在外籍安葬者当中也有分区。生前经常拜访威尼斯的俄国人葬在一边，其他人在另一边。说来奇怪也有讽刺意味的是，约瑟夫·布罗茨基并不和莫斯科或列宁格勒的文化名流安息在一起，而是在另一个区域，和他的死对头埃兹拉·庞德做了邻居。布罗茨基的墓比较特别，在那一片区的入口处，公墓管理处制作的字牌上并没有指明诗人埋葬于此，只有某位好心人用修正液写下了他的名字，写在《诗章》作者的名字和指示二位诗人墓地所在的箭头间：

福音区 埃兹拉·庞德 约瑟夫·布罗茨基 →

我猜想我至少会看到一群在布罗茨基的墓前留下护身符或是亲吻墓碑的狂热粉丝。不过，布罗茨基的名气可能还是比不上胡里奥·科塔萨尔或吉姆·莫里森，而我的嘴里还保留着之前在法国墓园里沾上的苦味。

然而，福音区里一个人也没有。只有一个老太太伫立在埃兹拉·庞德的墓前，身上挎着各种超市的塑料袋，里头一个个地塞满了东西。我没有过多注视她，径直走到俄国诗人的墓前，仿佛是宣示了我的阵营：你挺庞德，我粉布罗茨基。

一位跨越了英语与俄语世界的文学奇才。生于1940年的列宁格勒，布罗茨基的前半生在母国苏联度过，他的大部分诗歌成就也是用俄语完成的；1972年，永别故土、定居美国的布罗茨基从零开始学习英语，进而一举成为英语世界最为卓越的散文大师之一。诚如他在一次采访中所给出的自我认知：“我是一名犹太人；一名俄语诗人；一名英语散文家。” 1986年，布罗茨基荣获美国国家书评奖，1987年荣获诺贝尔文学奖，1991年获选“美国桂冠诗人”。其代表作品有诗集《诗选》、《词类》、《致乌拉尼亚》，散文集《小于一》、《悲伤与理智》等。

布罗茨基的墓碑上刻着生卒年份：1940-1996，以及用西里尔字母写成的名字。墓碑上堆着巧克力、笔和鲜花。特别是有巧克力。没有像意大利的墓园里常见的那样，在墓碑表面镶一幅逝者的肖像。我本来特别期待看到约瑟夫·布罗茨基最后的面容。

在他关于威尼斯的《水印》一书中，布罗茨基写道：“酒店房间里的镜子本就是毫无生气的，而且由于看过了太多的人，变得越发面目不清。它们投返给你的不是那个有名有姓的你，而是无名氏的你。”有点儿悖论意味的是，无名是缺失的一种特征：特征的缺失。一张年轻的面孔是无名的，它没有标志性的、能以之来命名的表情和痕迹。随着人的年纪渐长，它才渐渐获得了区别于其他面孔的印记。一张皱纹渐生的脸，就是一张越来越不那么无名了的脸。可是，一张面孔在年岁递增、获得更明确定义的同时，也暴露在越来越多的陌生人的目光下——如果我们接着谈论布罗茨基的形象的话，这张面孔就要暴露在越来越多的酒店房间里的镜子中，这些镜面给所有人投射的都是同一张脸，和酒店房间里的床一样地残破不堪。于是，面孔也会逐渐失去它多年来形成的定义，仿佛是因为被陌生人的眼睛看过了太多次，它倾向于回到最初的无特征状态。一张脸会在岁月中获得自己的丰富定义，丰富得过剩，最终或许会变得太有特点而吓人——成了一张鬼脸，与之同时进行并形成反差的是，这张脸也会渐渐失去自己的身份。或许正因为此，所有的婴儿和所有的老人都是彼此相似的，他们看上去不像任何哪个特定的人。面孔在它的初始和末尾阶段都是无名的。

按照这样的道理，不难明白，死去的人是没有面孔的。死人的脸应该就如埃兹拉·庞德在巴黎地铁里眯起眼睛所看到的那些面孔那样：“散落在一根潮湿的黑色树枝上的花瓣。”

布罗茨基的墓碑上没有任何肖像。没有这个确定的身份标识，倒也合情合理；光滑、暗淡的灰色碑石才是更可靠的说明——它是诗人无名状态的反映，这个以酒店为家的人，住过好多个房间，看过好多面镜子，拥有过好多张面孔。还是在墓碑前站定、努力回想某张布罗茨基坐在布鲁克林的长凳上的照片为妙，或者回忆某一段有他声音的录音，这声音既强健又虚弱，好像是经历了长久的孤独状态，因为怀疑而获得了坚实的力量：

一棵树。它的影子

和土地；

钻入土里并抓牢大地的根。

交织在一起的花体字。

泥土和凝固不动的石块。

树根交错混杂在一起。

石块具有自己的材质

让自身免于生根于此的束缚。

这块石头牢牢地定在原地。

没人可以挪动它或是刨出它。

树影困人

正如渔网捕鱼。

一场经过漫长等待的与陌生人的相遇，其结果往往是令人失望的。和一个逝者的相遇也是这样，只不过在这种情况下，我们没有必要掩饰自己的失望：从这个意义上说，死人总是比活人更让人好受点。当我们最终到达他的跟前，发现事实上我们在那里什么也做不了，有意思的只是寻找他的墓地，找到了就不那么有意思了——威尼斯的石头能说些什么呢，既然它们已经在一个半世纪前把能说的都告诉了罗斯金？——我们可以片刻之后扭头就走，死人也不会因此责怪我们什么。跟死者是无须摆出一副彬彬有礼的样子的，尽管宗教曾经试图给我们灌输礼仪，在弥撒仪式上和墓地里要有一套荒唐的、装饰性的举止规范。保持肃静，低头祈祷，慢步走，双手交叉垂在腹前，这些习俗对于在地底下沉睡的人来说是无关紧要的。

那个刚才在庞德的墓前伫立的老太太倒是很遵守规范——到目前为止，我一直认为她是沉浸在冥思默想中的。接着，在一种变得有些令人不悦的静默中，她来到我和布罗茨基所在的树荫下，开始抓挠自己的大腿，好像是身上生了跳蚤或是得了麻风病。抓完痒之后，她又往我这边走近了些，在布罗茨基的墓前停下脚步。她十分平静地开始收集诗人墓前的那些巧克力，就像是在熟练地做家务活。拿走全部的巧克力后，她把墓前的那些钢笔和铅笔也一股脑儿全收走了。接下来，似乎是不想显得吃相太难看，她给布罗茨基献了一朵花，我估计这朵花是她从庞德的墓前顺来的。

我猜想，看她在两座墓间如此自在地周转，她应该是诗人们的一个老朋友，也有可能是某间膳食公寓的主人，布罗茨基在他的几次威尼斯之旅中住过她的房子。我说着自己那一口支离破碎的意大利语，怯生生地问她，她是不是认识约瑟夫·布罗茨基，是不是专门来拜访他的。“No, no,”她对我说，“sono venuta per visitareil mio marito, Antonino. Credo che Brodsky era un poetafamoso... ma non tanto come il bello Ezra.”（意大利语，意思是：“不是的，我是来看我的丈夫安东尼诺的。我认为布罗茨基是一个有名的诗人……不过不像优美的埃兹拉·庞德那般有名。”）老太太叹了口气，又一次低下头来抓挠大腿，然后拎起塞满了墓地之旅纪念品的沉甸甸的袋子，离开了福音区，就像W.H.奥登诗中的那些鹿，布罗茨基常引用的：silently and very fast。

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