戴老师提到，《天堂电影院》非常巧妙地解构了“看”，但是有意识地回避了“看见”。影片中所阐述的“看”即为“看电影”：作为一部“元电影”，故事围绕天堂电影院发生，其中出现了大量的电影文本。但同时，每一部电影又没有经过特意选择，让我们无法“看见”更有机、更巧妙的联系。此外，多多成长在二战后的意大利这一特别的历史时空中，但影片中诸如父亲阵亡、小镇民众普遍文盲这些沉重的历史内容，在温馨的、喜剧化的电影情节中被轻轻带过，带给我们关于电影的感受，却没有带来关于电影的认知。

由此，戴老师提出了引人深思的问题：我们看电影时在看什么？预期着什么？我们真的只满足于看电影本身吗？

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戴老师引导我们从五个叙事结构来解读该电影。它们层层嵌套，运用不同的拍摄方式，形成了彼此包容、彼此阐释、彼此穿行的结构：

第一层叙事结构是张曼玉对演员阮玲玉的饰演，采用新古典主义的服化道配置和彩色的画面，呈现出对三十年代上海滩的华丽想象；

第二层叙事聚焦于张曼玉对阮玲玉主演电影的复刻，采用纪实、记录的拍摄方式，完善了阮玲玉在电影史上构成的艺术和美学时刻；

第三层叙事结构为现存阮玲玉主演电影原片的片段，通过直接还原使观众在历史和现实中穿行；

第四层叙事结构以关锦鹏电影剧组拍摄过程纪录片的形式存在，采用了迥异于前的、纪录片式的黑白影像；

第五层叙事结构则是关锦鹏对尚在人世的昔日影人的访谈，采用了最纪实的DV拍摄，呈现出粗糙的影像质感——五层叙事结构的意义在于阻断认同而非引导认同，起到布莱希特式的“间离效果”，构成了对历史和真实的追问和质询。

电影中突出的长镜头亦营造了对历史的“追问”路径。在蔡楚生剧组拍摄《新女性》最后一幕中，随着摄影机从床侧移到床尾，画面由彩色变黑白，显现出关锦鹏拍摄《阮玲玉》的剧组；而后摄影机继续向后拉，露出拍摄关锦鹏剧组的纪录片剧组。影片不断制造“穿帮”，不断打破幻觉，让观众对“扮演”产生意识，形成了本片不同于其他传记片的独特之处。

阮玲玉（左）、张曼玉饰演阮玲玉（右）

戴老师同时点出，影片中有许多反复出现的意象，比如门窗与镜子。窗与镜，都是画框中的画框，恰好也是电影的两项隐喻。此外，电影还反复呈现阮玲玉在电影公司大楼拾级而上的画面，意在表达阮玲玉是不断攀升的、在有限年华中不断挣扎燃烧自我的艺术家。

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戴老师指出，《风吹麦浪》是一部典型的现实主义情节剧，采用了现实主义最典型的叙事路径，用一个场景、两个家庭、三组人物关系来贯穿了整个故事，但其又与好莱坞式情节剧经由戏剧性达到大团圆的模式有所不同。本片经由事件与情节展开人物关系，浓缩出社会整体图景，追求成为某种全息摄影作品的碎片，是大历史中的个人故事，在充分展开后获得对那一段历史的宏观把握，并且创作者在此之中保持了他的信仰与情怀。

主人公Damien在遗书中提出了困惑：“我知道我们拒绝什么、我们反抗什么，但是我们不知道我们追求什么”——这也是本片经由人物表达的困惑。除了追求更富裕、便捷、自由、从容的生活之外，我们对于人类的未来、对于以更合理方式组织生活，都陷入一种语言和想象力不足的境地。

戴老师由衷表达了对导演肯·洛奇的钦佩与喜爱。她认为，导演肯·洛奇作为英国人，在用电影讲述爱尔兰和英国殖民者冲突的时候，破例选择爱尔兰作为叙事和认同的主体，这是富于世界主义情怀的。他通过《风吹麦浪》《我是布莱克》《对不起，我们错过了你》等一类影片所传达出的情感的力度、良知的力度和人道主义的力度都在向我们印证：一种饱含情感的、诉诸于社会正义的现实主义的电影叙事仍然是动人的而非过时的；这样的现实主义表述超越了任何偏狭的情感、位置立场和利益。

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在时空的意义上，天使在城市中日复一日游走的蒙太奇段落构成了空间性表述，这些段落叠加而成的长镜头构成了时间性表述。在主题的层面上，女飞人玛丽昂触动了天使达米尔，使得天使主动成为凡人，追逐爱情、生命、有限与偶然，表达了时间性存在压倒空间性永恒的思索。

在视听的意义上，电影不但用天使的“看”和“听”创造了许多原创性的独特表达，更将视觉要素和听觉要素作为了最重要的讲述对象本身。戴老师引导我们对影片中的镜头语言进行了细致的分析：片中多次出现的天使在公共图书馆的长镜头，开始时按照惯例以天使视点作为摄影机运动依据，而后当摄影机大幅摇拍后，画面中天使走入了自己的视点镜头。这通常是电影语言的语法错误，但也是本片的原创性时刻，因为天使的目光是不受人类感官限定的。影片这一新鲜设定完成了非常原创性的哲学层面表达，既表现了天使作为超主体能够走进自己的目光，同时也定义了非主体——天使不是人类，因而具有没有肉身限制的、连续的感官体验和生命体验。

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从“梦”的角度看，影片中蓝色盒子被蓝色钥匙洞开的瞬间，影片的叙事体被一分为二，一半是梦，一半是现实。观众可以认为前一半是梦，后一半是现实，而反之依然成立。很多人倾向于将电影的前半部分视作梦，因为前半段带有大卫·林奇式的狡黠和恶作剧的姿态。同时，也可以将前半段理解为现实，将后半段理解成春风得意的角色在名利场中内心极度焦虑、紧张、不可控的恐惧所形成的梦魇，因为其中充满了各种超现实因素。

戴老师强调，本片中最具梦魇性的场景是西班牙静默剧场，以这样的一个剧场空间贯穿两个段落构成梦中梦。这个梦中梦的空间的构成，成为本片的点题之作，表达了大卫·林奇式的魔术、魅惑和主题。

另外一条解读路径指向好莱坞。影片中一对女主人公具有鲜明的黄金时代好莱坞女性定型化的特征。而在黄金时代的好莱坞，有一个确定无疑的主体角色，这是叙事的中心、意义的中心，也是想象中的理想观众，即白人男性。大卫·林奇在影片中设置这样一个欲望主体，却又用作品的叙事、影像等方式去反讽这一主体。

《穆赫兰道》的导演大卫·林奇，是20世纪后半叶好莱坞体制内少数的天才之一，形成了自己清晰而鲜明的个性风格。他在影片中追求一种怪诞感和梦魇感，许诺我们噩梦终将结束，因此我们确信会在某一刻醒来，但直到故事的结尾这样的承诺也未曾兑现。戴老师认为，这样的影片风格会使得观众在观影后仍沉浸于困在梦魇之中的感受里，也成为我们在现代社会、现代生活、大都市生存的现实体验的一种折影，一种镜中像，一种寓言。

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它们分别是

《大地与阴影》《一出大戏》《燃烧》

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