作者：Christina Newland

译者：易二三

校对：覃天

来源：Criterion（2023年9月25日）

如果我们从尼克松政府执政期间的电影中去窥见美国人的集体心理，或许会被他们对汽车的执着所震惊。

电影观众可能每隔一周就会看到一部电影——大致可以概括为「一个男人和他的车」类型，而这些男人也都似乎可以归类为某一特定类型。

克林特·伊斯特伍德驾驶着汽车，就像他骑着马一样威风凛凛；而透过挡风玻璃，可以看到史蒂夫·麦奎因那忧郁而坚毅的眼神，同时也可以在《极速狂飙》（1971）中他那辆光滑发亮的蓝绿色和橙色相间的保时捷身上看到汽车飞驰所展现的纯粹的狂热和力量。

此外，威廉·弗莱德金的《法国贩毒网》（1971）中有一场剪辑节奏紧凑的警车追逐戏；《粉身碎骨》（1971）中的白色「道奇挑战者」以自杀式的速度冲向警戒线；或者《决斗》（1971）中丹尼斯·韦弗在高速公路上躲避疯狂的卡车司机时所面临的神经战。

在一连串关于扭矩和刺耳轮胎声、Hemi发动机（译者注：Hemi源于hemispherical一词的缩写，是由于发动机采用了半球形燃烧室而得名）和逃逸司机的画面中，七十年代男性的鲜明特征——如此自信，似乎掩盖着什么缺陷——似乎显露无遗。

第二次世界大战结束后的几十年间，美国全国上下对前进动力、个人流动性和技术实力的迷恋逐渐融合在了一起。「美式和平」（Pax Americana）是高速公路极速扩张的时代，是凯迪拉克和奥兹莫比尔旗下表面光滑、尾翼宽大的汽车流行的时代，是汽车影院兴盛和社会流动激增的时代。

1955年被《生活》杂志形容为「美国最疯狂的购车年」，次年，艾森豪威尔建立了州际公路系统，拉开了全国超级高速公路建设的序幕。汽车唤起了繁荣，同时也带来了相对负担得起的自由承诺：所有青少年都能拥有自己的私人交通工具。

这种自由也明确无误地引起了社会对青少年犯罪的担忧，这一点在这一时期遍布着改装车的B级片中就有所反映——如《热棒》（1950）和《赛车女郎》（Dragstrip Girl，1957）等令人热血偾张的汽车影院电影——并最终在从动画系列《乐一通》（兔八哥在1959年的《狂飙》[Hot-Rod and Reel!]一集中开车兜风）到詹姆斯·迪恩主演的一系列电影面世的时候，成为了主流。汽车从外表上看是潜在的死亡陷阱，从内里看则是现成的后座卧室。

五六十年代汽车影院放映的剥削电影几乎无法阻止美国人将快车和行为不端的年轻人联系在一起。

回想起来，很容易找到七十年代汽车电影中那些暴力和虚无主义的灵感来源：《枪疯》（1950）中从逃亡汽车后座上拍摄的极具创新性的长镜头；或《无因的反叛》（1955）中从悬崖上驶落的叛逆青少年。

如果说尼克松时代汲取了过去汽车电影的青春气息，并经常根据反主流文化的叛逆精神对其进行更新，那么其中的一些赛车手已经开始感觉到自己年力渐衰了。

乔治·C·斯科特在理查德·弗莱彻于1971年拍摄的犯罪题材影片《亡命杀手》中饰演一位年迈的车手，他说：「我再次坐上驾驶座，是为了看看我的神经和大脑是否还灵活。」

影片一开场，斯科特就在他那辆颇有年份的老式宝马车的引擎盖下饶有兴致地操弄着些什么：这完美地隐喻了这十年间汽车与美国男人之间的联系。至此，两者已经一起相伴了许久。

七十年代初，汽车工业面临多重危机，美国汽车的黄金时代就此结束。外国竞争、环境问题和政府监管，以及1973年石油危机导致的燃料短缺和加油站大排长龙，所有这一切都很快阻碍了汽车文化的发展，即使它在银幕上的形象还颇为踊跃。底特律作为民族自豪感皇冠上的一颗明珠，正摇摇欲坠。

美国汽车所代表的自给自足的男性理想，并不仅仅是一种消费幻想；在生产方面，它们依赖于汽车工业所创造的稳定就业。随着去工业化进程的推进，男性养家糊口的自我形象遭到冲击，而银幕上的引擎却在继续发出更大的轰鸣声。

底特律的汽车公司在六十年代末创造了「肌肉车」（muscle car），不难想象，其轰鸣的大排量V8发动机和富有肌肉感的外形，旨在唤起男性的阳刚之气。甚至连车名：「野马」、「挑战者」、「道奇/冲锋者」，都强调了前驱、动力和力量的男性特质。这些车型将成为那个时代银幕英雄（和反英雄）的首选，其阳刚之气不言而喻。

例子比比皆是，《冲天大追缉》（1974）中漂亮的福特野马、《白色闪电》（1973）中伯特·雷诺兹驾驶的装有涡轮增压器的福特LTD、《双车道柏油路》（1971）中沃伦·奥茨驾驶的崭新的庞蒂亚克GTO。

如果说肌肉车被广告商和汽车记者形容为「粗犷的」以及「适合喜欢挑战的男人」，那么，在那些肌肉车作为明星闪亮登场的影片里，有着坚实臂膀的伯特·雷诺兹和被太阳晒得皮肤黝黑的史蒂夫·麦奎因显然是完美的主角。麦奎因甚至在业余时间参加过赛车比赛，他曾以特有的谦逊打趣道：「我不知道自己是一个赛车的演员，还是一个演戏的赛车手。」

在《极速狂飙》中，镜头几乎是在抚摸麦奎因的保时捷跑车的流畅线条。影片的前四十分钟左右没有任何对白，只有播音员的声音在解释二十四小时耐力赛的规则，此外，部分镜头拍摄于1970年勒芒拉力赛的比赛现场，这就是麦奎因所希望的那种「终极赛车电影」，对车辆细节的孜孜以求几乎使其成为了一部视觉抽象的电影，对汽车的关注似乎远远超过了驾驶它们的人。

《极速狂飙》等影片表现出的恋车癖，在某种程度上证明了威廉·福克纳几十年前所写的「汽车已成为美国的性象征」是正确的。在《飞车英雄》（1973）中，纳斯卡赛车明星罗伊·杰克逊（由长着一张娃娃脸的杰夫·布里吉斯饰演）赤身裸体地躺在床上，他的赛车迷女友问他，除了汽车，他还关心什么？「除了它？」他咧嘴一笑。「把它算在内，」她补充道。

大卫·柯南伯格于1996年改编自J·G·巴拉德1973年出版的同名小说的影片《欲望号快车》（Crash），将这种性与技术的紧张关系展现到了极致。

在这个充满焦虑、大男子主义和汽车不断增加马力的时代，汽车电影起到了探索和体现不断变化的男性气质的作用。妇女运动、社会风气的转变，以及对美国国内外计划的信任动摇，让许多男人不知道自己该何去何从。

如果肌肉车的强大象征意义能成为他们幻想的缓冲和发泄口，那么或许也能支撑他们的性能力和力量，以及他们的个人主义和反叛精神。当然，肌肉车也可以揭示出这些欲望之间的紧张关系。

在《白色闪电》中，伯特·雷诺兹扮演的逃犯对追捕他的警长（由尼德·巴蒂饰演，是一个典型的汗流浃背的南方粗人的形象）说，他只害怕两样东西：女人和警察。这类影片既有正义凛然的反文化态度，又有大男子主义的倾向，这很矛盾，但并不罕见。

雷诺兹在片中的复仇所展现的男子气概实际上是反体制的：他要向一名腐败的警察复仇，因为这名警察在南方腹地的一次民权抗议活动中杀害了他的兄弟。雷诺兹在影片中扮演的是一个昂首阔步的反叛英雄，他不仅实施了自己的复仇计划，还在一路狂飙中撞毁了大量汽车——这对他来说可谓一举两得。

无论是主流电影还是反主流文化电影，七十年代的汽车电影对女性的态度、刻画和评论往往令人瞠目，甚至使人反感。

在《冲刺大黎明》（1974）这部疯狂的嬉皮士公路片中，彼得·方达用一句辛辣的台词威胁苏珊·乔治（她在银幕上经常成为令人头皮发麻的厌女症的受害者）：「我要打断她胯下的每一根骨头。」

在迈克尔·西米诺自编自导的犯罪喜剧片《霹雳炮与飞毛腿》（1974）中，一些随手拈来的笑话极其刺耳：一对已婚夫妇在汽车旅馆外听到应召女郎大喊自己被强奸了，丈夫向妻子暗示他想在附近观看。

很难说这种猖獗的厌女症是由大男子主义驱动的汽车文化的长期特征——男性竞争和女孩坐在后座的历史——还是对第二波女权主义的廉价抨击。但它确实提醒人们，至少在好莱坞，叛逆和自由仍被视为男性的专属。

《霹雳炮与飞毛腿》是子类型片中一部不太连贯而又引人入胜的作品。虽然杰夫·布里奇斯饰演的爱空想的、不负责任的「飞毛腿」总是在追女孩，但他对自己的老友、克林特·伊斯特伍德饰演的自信满满的朝鲜战争老兵的爱慕之情却非常明显。

布里奇斯轻佻地拨弄伊斯特伍德的衬衫，偎依在他身边，渴望得到伊斯特伍德自始至终都拂袖而去的肉体之爱；有一次，为了完成抢劫任务，他甚至变装，假装是伊斯特伍德的约会对象。这对于那个时代尘土飞扬、肌肉发达的动作片来说是一个令人吃惊的转折：如果观众预期看到一部荤素搭配的犯罪惊险喜剧，它还有更多惊喜。

「霹雳炮」和「飞毛腿」也许都想大展拳脚，但他们的情谊却在蜿蜒曲折的节奏中展开，并以毫无意义的暴力收场。至少从《逍遥骑士》（1969）开始，这种宿命论的情绪就一直在汽车电影或公路电影中盛行，它将美国人的恋旧情绪与流浪的不确定性结合在一起。

到了七十年代，比赛往往没有赢家，旅程也没有目的地。德国学者托马斯·埃尔塞瑟在1975年发表的一篇关于这十年间电影里的「毫无动力的英雄」的文章中写道，这些电影「表达了对美国人的雄心、远见和动力等美德的彻底怀疑。」

虽然并非所有这一时期的电影都遵循了这一思路——《法国贩毒网》或《真假警察》（1973）中直截了当的、坦荡潇洒的大男子主义行为，暗示了一种更为传统的叙事动力，但从《粉身碎骨》中自我征服的反抗到《冲刺大黎明》中无政府主义的混乱状态，也有相当多的电影延续了这条路线。

除少数例外情况外，一些执导汽车电影的导演，即使是铁杆影迷也很难叫出他们的名字（这些例外包括：弗莱德金、西米诺、斯皮尔伯格）——更多的是像约翰·霍克（《冲刺大黎明》）和拉蒙·约翰逊（《飞车英雄》）这样的无名导演，后者还曾是B级片演员和电视导演。李·H·卡金在大导演约翰·斯特奇斯退出后，才被邀请执导《极速狂飙》。

这种与七十年代好莱坞通常所颂扬的作者论之间摇摆不定的关系很能说明问题。汽车电影主要是由动作指导和懂得如何完成特技的人制作的，他们懂得如何在真实的一级方程式赛车赛道上驾驶摄影车，或者像自编自导自演《冲天大追缉》的特技车手H·B·哈里奇一样，能亲自完成所有关于汽车的事情。

这一代人扩大和提高了公路场景的规模和速度，充分利用拖车车队、配有移动轨道的摄影车、安装在引擎盖上的摄影机以及特技驾驶等手段和技巧。不幸的是，哈里奇在为他意外票房大卖的作品拍摄续集时，在一次特技表演中丧生。

史蒂文·斯皮尔伯格也许是「非作者导演」规则里最著名的例外，他在《白色闪电》开拍前就主动请辞了，说是要避免成为他所谓的「戴着安全帽的业余导演」。

实际上，斯皮尔伯格曾拍摄过一部出色的汽车电影——《决斗》，该片以一个癫狂的卡车司机追赶一个倒霉的驾车者的故事，表现了公路潜藏的巨大威胁。该片也以一种传统的方式强化了男性力量：自命不凡的中年主人公因未能保护妻子免遭性侵犯而变得软弱，之后他成功反击了暴力的卡车司机，重新确立了自己的男子汉气概。

在迈克尔·西米诺这样一位更加不拘一格的导演手中，汽车也成为了一种停滞和倦怠的有力形象。在《霹雳炮与飞毛腿》的最后一幕，两人终于坐在他们舒适的白色凯迪拉克里，车顶放了下来，受伤的「飞毛腿」的头靠在副驾驶座上，安详地死去，这个皮肤被太阳晒得黝黑的美国男孩看起来就像只是睡着了。

美国男子气概的未来——迷失、受伤、性和社会层面的困惑、毫无理由的乐观——来了又走。对于像《霹雳炮与飞毛腿》这样充满大男子主义的嬉闹和竞速的电影，你经常会觉得它们似乎是在无人驾驶的情况下飞驰。