新世纪少数民族电影正从宏观意识形态诉求转向民族主体性诉求，然而伴随这一趋势转变而来的并没有出现少数民族电影题材的百花齐放式的发展态势，少数民族电影题材不仅未能实现多元化的突破反而越来越主题“趋同化”、内容“奇观化”

总体而言，当前少数民族电影主题的“趋同化”主要体现在：电影主题集中在对少数民族文化特征的寻根之旅，以及在全球化背景下的少数民族文化特色的“孤立式”的展现先

前者被认为是“民族自我身份的寻求和确立……往往呈现出文化认同的自豪感与身份确认的豪迈激情”[1]，后者则在“自豪而平和，近乎原生态地呈现本民族文化的同时，有对本民族文化的前景表现出某种浓烈的忧思和深深地困惑[2]

”一、奇观：华莱坞民族电影中的“他者”展现（一）华莱坞民族电影中的自然环境奇观与普通叙事电影不同，大多数少数民族电影都倾向于使用大量空镜头来表达民族聚居地的特殊景观，特别是喜欢集中展现民族地区的自然风光或地理样貌

例如，生活在电影中的西北少数民族一定是居住在在雪地、高山和广阔的草原上的，电影中的西南少数民族生活场景又会相应变化为山地丛林和富有民族特色的村寨，少数民族自然、地理景观的过度使用其实效果是极其有限的，很多时候电影中的描述性场景并无法完成人物与自然景观的深度融合

此外，大量的少数民族电影中的“奇观化”的内容呈现模式已经从最初开始的不得已为之变成了一种主创人员的可以的选择，这种过度的奇观展现将会不可避免的破坏电影故事情节发展的内在逻辑

把整个电影的情节割裂为一个个的断裂的画面和碎片化的叙事，同时也会使得电影中的不同的少数民族的行为模式和文化符号不再是整个电影的核心议题，过度的关注于奇观化的景观呈现导致了不同民族的电影在人物行为模式表现方式上的彼此模仿和相互复制

比如在讲述西南地区少数民族生活的电影中，无论是什么题材的故事情节，都不能回避掉男女情歌对唱、田间打水仗、河里泼水花这样的模式化的情节，奇观化的景色展示与模式化的故事情节合为一体不仅破坏了电影的叙事、情节，也影响了电影的独特性的文化内涵

在很多情况下，少数民族电影中通常会通过夸张的手法来营造一种刻意选择的与主流社会之间的关系模式，而这种关系不仅是一种文化的区别化，更是一种强势的资本为少数民族地区刻意生产和制造的一种差异，这种差异的形象也使得少数民族成为了受到社会资本和经济、文化制约的对象

尽管少数民族电影的导演常常标榜自己反对“猎奇”的方式来展现少数民族，但是实际上在少数民族电影中，猎奇的思维已经深深刻进了主创人员的脑海之中，变成了一种“结构性”的思维模式，不论是谁来做导演、谁在创作，最后所呈现出来的少数民族题材电影都会倾向于把少数民族文化‘他者化’[3]

正如饶曙光所言：“众多的所谓少数民族‘原生态’电影，因为缺乏故事片应有的情节元素和戏剧张力，并不具备艺术欣赏、尤其是艺术消费的价值，更多的是一种纪录文献、民俗学、人类学的价值，最终恐怕只能成为一种‘民族寓言’电影，而不是当下观众和市场的电影”[4]

（二）华莱坞民族电影中的模式化的主题选择1、寻根主题随着改革开放和中国城市化进程的加速发展，越来越多的少数民族离开了时代居住之地，少数民族的传统的生活方式受到了很大的冲击，但是他们的根还在自己民族原来的土地上，这种源自于生活环境、生活方式的变化所带来的冲击以及大量的外部信息的涌入所带来的影响都增加了少数民族群体对于自身身份认知的焦虑，这也成为近期的少数民族电影的热门选题

而少数民族电影在表达这一类型的主题的时候往往选择以少数民族如何“寻找和失落”自我民族文化的过程作为叙事模式[5]，通过影片的镜头来展现在几乎是不可逆的少数民族现代化进程中的文化、传统的消逝以及少数民族对这一过程的自我抵抗和挣扎，以一种纪录片风格的镜头语言来加以叙事

裕固族影片《家在水草丰茂的地方》一片通过对少数民族社会的变迁的反映，一方面展现了转型环境中少数民族的精神家园的迷失和对自我身份的追寻，另一方面通过电影的影像叙事也表达了少数民族对于血脉和民族文化根性的深刻的认同

从影片一开始，爷爷对于放牧的执着、卖掉最后一只小羊的不甘、与父亲关于放牧的谈话、到最后让孙子将自己的骨灰带回草原，处处都暗示着寻根对于少数民族的重要性

2、民族历史、英雄人物主题在少数民族发展历程中，各个民族在特定的历史时期都有本民族的历史记忆，英雄人物的传说和民族历史传奇是少数民族文化记忆的重要组成部分

这些民族英雄和传说故事不仅是民族文化传承的重要载体，还是民族文化发展中具有代表性的文化符号

20世纪80年代后期，出现了大量的以民族英雄人物和民族历史传奇故事为主题的少数民族电影：西藏自治区拍摄的第一部故事片《松赞干布》通过对西藏民族英雄松赞干布的人物塑造来还原西藏地区的风土人情和藏族文化风貌，《嘎达梅林》中的嘎达梅林是蒙古族传奇英雄的代表

《狼袭草原》（2005）中的陶克则是抗日战争时期蒙古族抗日英雄，《别姬印象》（2007）则是通过民族时期在滇越铁路线上发生的传奇故事为切入点，选择了藏戏中比较有代表性的人物智美更登来展现藏传佛教中的核心精神——仁爱、宽容

这些英雄人物不仅仅是各少数民族重要的文化符号，还是民族文化记忆与民族精神符号的代表，通过这些人物形象的展现能够有效的传递少数民族的文化的核心精神，然而此类电影在表现人物形象的时候通常会选择以宏大的叙事方式作为主要的叙事框架

这种宏大叙事在很多时候是难以兼顾到对少数民族人物日常生活和内心心理活动的细腻刻画，同时也会因为相对远离当下少数民族的现实生活使得整个电影的人物设置和故事脉络容易陷入程式化，进而影响到电影原本对于少数民族文化展现的意图

3、少数民族爱情故事类主题尽管在很多时候少数民族电影会受到思想政治方面的某些限制，但是这种限制也不是一成不变的

随着市场经济的发展和市场需求的变化，爱情题材的少数民族电影也开始越来越多，不过值得注意的是少数民族的爱情电影和一般的商业电影不同，在建构和塑造爱情的主题的过程汇总，少数民族的文化特性时刻起着重要的作用

少数民族特殊的地理环境、地域文化、服饰装扮、生活风俗甚至是婚恋风俗都可以成为爱情电影中的浪漫元素加以利用，

所以不仅是少数民族爱情影片，很多主流的商业影片也常常会选择让电影中的主人公来到少数民族地区以一种“进入世外桃源”的方式来远离都市的复杂和喧嚣并寻找一种更为“纯粹而浪漫的爱情”，

例如《玉观音》、《心花路放》、《假装情侣》、《高海拔之恋Ⅱ》等影片，此类影片通过对少数民族的奇观展现取得了不菲的市场收益

“少数民族形象的‘桃花源化’或‘香格里拉化’是近期少数民族题材电影文化表述的显著特征[6]

然而从另外一方面来说，由于此类影片中过多的植入了对少数民族地区的景观、民俗和文化的浅层次的消费，对少数民族文化元素的过度浪漫化渲染，使得影片本身是远离了少数民族地区的真实情况的，这就有可能会导致少数民族独特的身份认同感和文化多样性有被“他者化”冲淡的危险[7]

4、民俗传说主题从上个世纪80年代开始，大量的从少数民族民间传说和神话故事中脱胎而来的少数民族电影开始涌现出来，诸如《孔雀公主》（1982）、《神奇的绿宝石》（1983）、《森吉德玛》（1985）等神话片也掀起了一股少数民族民俗传说拍摄热潮

这类影片通过对少数民族文化中固有的文化符号进行编码和再现，利用少数民族丰富多彩的文化元素调配出极具吸引力的少数民族电影

然而，共同存在的一个问题也由此而生，此类影片通常在再造少数民族风俗的时候都是基于一种刻板印象，通过一番似是而非的少数民族文化符码的辨认和呈现，以一种似乎原生态的景象构造出众多雷同的故事结构，以至于每一部电影所必须具备的创新价值，只能通过景物奇观化和语言陌生化来达成

比如，《诺玛的十七岁》中着重利用“开秧门”的哈尼族的传统劳动祭祀仪式来展现少数民族的农耕活动，在影片中采用了远景和中景来表现这一段场景，这就导致了场面看起来很宏达壮观，但是出现在场景中的哈尼族人都成为了一闪而过的故事背景

从拖长腔调半唱半喊“开秧门”的中年男子到水田中被俯拍的对歌青年男女，完全都是故事中匆匆而过的陌生人[8]，他们看似活跃在整个仪式场景中，但是由于画面的昙花一现，使得这些人物本身变成了一个个布景，他们作为人的主体性被剥夺，仅仅成为了衬托这种仪式奇观的物化的符号