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文丨朝史暮今

编辑丨朝史暮今

而电视剧是家庭休闲时观看节目的主流形式，人们看电视通常只是为了“娱乐”。为了尽可能多地争取到受众的注意，必然要努力贴近观众的日常生活或者观念，因而《长恨歌》的电视剧文本改写也就添加了许多世俗化的内容。

例如对程先生与蒋莉莉感情纠缠、蒋莉莉与其丈夫老张的婚姻生活情节的加强，迎合了以家庭为单位的受众的观看喜好；

而结局的改写，程先生与王琦瑶有情人终成眷属的大团圆结局，也比较符合观众的期许与好人好报的世俗道德，蒋丽萍也以“一个陪伴了观众那么多天的女一号死于非命，观众会受打击，电视毕竟需要温情”的说明来证明了迎合受众心理的重要性。

此外，电视剧《长恨歌》能赢得观众的一个重要原因在于：它最大程度地满足了不同阶层、不同年龄段的观众。剧情跨越了近四十年，时代背景不断变迁，人物也在不断变化。

相比较与小说原作对王琦瑶主线的单一描写，电视剧添加了许多新的情节，围绕配角们展开的故事也被刻画得丰富多彩。

加上对时代洪流、社会环境等因素的渲染，观众们从自己的人生经历出发，可以看见许多不同的东西：年轻人感叹于老上海的怀旧风情，中老年人回味记忆中的峥嵘岁月。

感性主义者陶醉于一段段美丽的爱情，理性主义者开始思考人性与命运……在各自寻找到兴趣点的同时，电视剧获得了更广泛的关注与收视忠诚度，收视率也就获得了保障。

除去体裁与目标受众群体偏好本身的限制，电影、话剧、电视剧三种媒介形式也受到许多外界因素的制约，直接导致三者对文本改编的侧重点与表达效果产生差异。

在这几种媒介形式中，书籍、电影与电视剧是当代主流的大众传播媒介，而话剧作为公众传播的一种形式更偏向小众。

此外，它们的传播形式与范围有所不同，电影与话剧定时定场次放映或上演、由观众购票观看，而电视剧在公共电视频道无差别放送，综合影响之下，导致了相关政策对其监管时有所区别：我国政府在报刊、图书编辑出版中实行“总编终审制”和出版机构审批制度；

在电影、电视艺术创作中由专门的电影、电视审查委员会对影视艺术作品进行检查，决定是否颁发许可证；而在剧团取得相关许可证、剧本符合《营业性演出管理条例》规定的情况下，话剧剧本无需额外审批。

其中，传播范围更广、受众到达率更高的大众媒介，肩负着社会“决策”的导向功能，其任何倾向性的意见都可能促成大众的意见选择，形成一定的舆论导向，被称为“舆论机关”、“舆论工厂”，对社会价值观、道德观等思想层面的影响力不容小觑。

传播学研究先驱拉斯韦尔认为，大众媒介是环境的瞭望者、正常的维护者、知识的传授者，也是精神的调剂者。

针对影、视等大众传播媒介，有观点认为：“一切媒体俱在体制内而非体制外，这种非民间的媒体构成，严格地说，是不应该叫做‘大众传媒’，而应称为‘体制传媒’。”

在政治体制和票房需求的双重挤压之下，影视剧的改编必然会受到更多制约。特别是电视剧，因其在电视台面向所有观众无差别播放的“合家欢”性质，传播范围更广，社会影响力更大，在舆论导向、社会教育的功能愈发突出。

在美国学者格伯纳（George Gerbner）看来，电视展示的是虚幻的内容，这一内容介于“虚构”和真实之间，并有周期性的表现形态，长久以后，人们会接受电视所虚构的世界，而与现实中的真实世界相结合，形成个人“脑中的画面”。

因而，电视成为潜移默化的意识形态工具。剧本对色情、暴力甚至残酷程度的控制都要明显严于电影，使得电视剧的文本内容最为积极向上、健康美好。

例如对结局的改写以及程先生个人命运的大量描写：不同于小说中与时代背景相对疏离的形象，程先生带着观众们的目光一次次身不由己地投入到时代浪潮中去，因为挖煤“支援农村”、被抄家跳楼，始终在时代的洪流中挣扎。

在这里，程先生被抽象为一个道德符号，由他的经历来叙述一段历史，而他的坎坷境遇很容易引起观众的同情，继而顺利引导观众对这段历史产生批判心理，形成正确的舆论导向。

相比而言，得益于香港较为健全的分级制度，电影《长恨歌》在尺度的把握上有了更灵活的空间，影片中许多裸露、挑逗性的镜头得以保留，残酷直指人心的情节也为增加电影的刺激性与深度提供了便利；

即便是在分级制度暂缺的中国大陆，电影审查制度也正在日趋宽松。同时，电影与话剧需要主动购票入场观看的模式，一定程度上缩减了其影响范围，尤其是话剧本身的小众性特点，直接导致审查力度的相对温和。

除去外部的制度制约，创作者的个人素质与经历也直接影响着文本改写的效果。在电影、话剧、电视剧三个文本的创作班底中，电影的香港团队无疑是距离上海最远的，而电视剧与话剧的编剧蒋丽萍与赵耀民都是上海人。

电影导演关锦鹏是香港人，他没有在在上海生活过，只能靠努力收集资料，建立一个有情有理的基础。

“觉得电影有机会去还原一个风貌，除了真实度之外，还有想象空间在里面”因为没有切身体验，他必须添加许多自身对上海的想象，而这些“想象”的影子在电影中不难被发现：黑帮枪战情节显然是《上海滩》等一系列港片带给港人的想象；

而没有经历过、甚至没有直接听说过的港人，对情节的描绘也只能流于想象，而对此有过近身体会的电视剧编剧就比较贴近生活地讲述了这一段历史。

同时，郑秀文、梁家辉、吴彦祖等香港演员明显的港式普通话，始终无法诠释出海派风情，而电视剧及话剧中带着吴语口音的台词甚至直接用上海话说出来的对白，言语间就将人带进了上海里弄。

此外，尽管电视剧导演丁黑是北方人，但是由蒋丽萍与赵耀民合作编剧，既有着对海派生活的积淀、精于上海方言与风俗，又借鉴了话剧文本的部分成功改写，加上上海籍的主演，整部剧集中的上海味道十分浓烈细腻，有着准确的上海特质。

王琦瑶一句“姆妈”，声调中就释放出上海人的“嗲”和吴侬软语的撩人；王琦瑶母亲的一句“那程先生顶多是个底”，又一下子让人看出上海人的世俗与现实；

还有上海人精致的生活做派：蟹粉小笼要吃王家沙的，跳舞要去百乐门，读书要进私立学校，要有前途最好出国留学，即使是粗茶淡饭，也要在腐乳里加上一点麻油……编导对于上海文化的深刻理解和体味，是电视剧文本改编成功很重要的因素。

《长恨歌》是一部城市的史诗，它的字里行间浸透着这座城市的文化与气质。“它（小说）不像别的东西，比如电影，结合了很多很多因素，如它（电影）这种近代科学的产物，不可避免地要受到社会、大众、市场等的要求。

我觉得小说是一个绝对的心灵世界。”而对文化诠释，必须建立在对文化的心灵体验上，否则文本的叙述就只能浮于表面，无法深入观众的心灵。这也是电影始终给人游离感，而话剧与电视剧能引起观众共鸣的原因。

纵观小说《长恨歌》的电影、话剧、电视剧文本改写现状，在评论比较其成败之外，还可以总结出一些经验与教训，由点及面，以分析《长恨歌》的文本改写为例，获得一般文学作品影视剧改编的启示。

影视剧对小说文本的改写，最明显的地方就是对情节与人物关系的增删，这点在《长恨歌》的电影、话剧、电视剧改写中均有体现。

其中，话剧的人物略有删减，但是主要人物担负的叙事使命没有受到影响，情节的删改主次分明，详略得当；电视剧增加了许多新的情节与角色，增加了故事的可看性与丰富性；电视

剧采用了跳跃式的叙事节奏，大幅删改了人物与情节，是与原著最不相似的改写。

当“忠于原著”不再被当作评判文本改写优劣的标准，改写文本本身是否精彩、严密变得非常重要。

当脱离原著小说来观看这些改写文本，不难发现，话剧与电视剧文本结构完整，内部环环相扣，可以自圆其说；

而电影突兀的场景切换、理想化的情节添加显得混乱、割裂，对40年代的过分扩充又让整部影片显得头重脚轻，不看原著很难理解主人公的人生经历与影片表达的内涵。

可以说，逻辑不连贯、表现重点模糊是电影《长恨歌》文本改写的一处硬伤，严重影响了观众对影片的理解。

陈林侠在著作中指出：“影视艺术人物的表现重心在改编中值得导演注意，尤其是在长篇小说改编中，需要理顺原作的人物谱系、突显人物重心，一旦做出了改变，必须要通盘考察人物关系；

在增戏方面更需要格外慎重，因为它使增加戏份的人物性格、行为复杂化，不仅导致其他人物表达分量的减轻，受到相当程度的影响，而且将改变人际关系，使原本谐和的群体发出多重的异声。”而这正是电影《长恨歌》忽视的部分。

当理清了原著情节的主线、人物关系，在内容上整体把握、分清主次之后，要实现对原著精彩、“神形兼备”的文本改写，必须深层次地体悟原著的精神内涵。

编剧只有充分地理解了原著的主题与内在精神，才能在再加工时不破坏原著的精髓，甚至使其获得提升。

比较《长恨歌》的三次影视剧改写，话剧基本忠于小说原著“恨”的主题，特别突出王琦瑶对爱情与婚姻的渴求而不得，还原了原著的悲剧意味；

电视剧最终给故事一个圆满的结局，虽然削减了原著的“恨”与“悲”，但主题依旧是明确围绕王琦瑶一生的爱情经历；

而电影由于对故事情节的大量删改，主题定位变得模糊，将传奇、爱情、怀旧、哲思等主题糅杂在一起，在多个主题间徘徊不定，特别是上海黑帮、等情节的添加，使得整部影片时而像动作片，时而像谍战片，时而像爱情片，时而又像文艺片，含混不清，反而使观众显得迷茫，失去了兴奋点。

最后，在对原著的“形”（内容）与“神”（主题）都明确把握之后，要将其以一个新的文本呈现出来，必须要结合影视剧自身的优势与特点。

电影的时间最短，但是制作经费高、表现手法丰富、艺术性强，因而选取主线情节、场景布置精美、选用大牌演员都是明智之举。

电影《长恨歌》效果不佳是因为在情节选取与演员选择的具体操作过程中没有领悟到原著的“上海精神”，流于导演对上海的想象，只顾着“讲故事”，浪费了电影本身展现深层思想的功能。

参考文献：

1. 赵耀民.变奏:赵耀民剧作选[C].上海:上海社会科学院出版社,2008
2. 乔治·布鲁斯东.从小说到电影(高骏千译) [M].北京:中国电影出版社,1982